В прошедших веках проституция была важной составляющей повседневной жизни.
Проституция была неотъемлемой составляющей повседневной парижской жития в конце XIX века. Это важно учитывать для понимания искусства того поре, а заодно и всех последующих художественных течений, считает корреспондент BBC Culture.
Мы чересчур часто сводим импрессионизм и другие стили французской живописи на рубеже XIX и XX столетий к набору стереотипов: картины с подсолнухами и стогами сена, младенцами и танцовщицами, репродукции которых хорошо смотрятся на почтовых открытках или плакатах на стенах студенческих горниц в общежитии.
Но в те времена французское искусство было отнюдь не буколическим. Париж в крышке XIX века переживал серьезную социальную трансформацию, и художники эпохи модерна писали не только пейзажи.
Они отражали новые городские реалии во всей их сложности, не стесняясь ничего — в том числе и борделей зоны Пигаль.
В сентябре в парижском музее Орсе проходила выставка «Сияние и невзгоды: проституция на картинах 1850-1910 годов». Это первая крупная экспозиция, затрагивающая тему столь центральную для французского модерна, какую мы, тем не менее, порой в упор не замечаем.
Проститутки были незаменимыми моделями для парижских художников, и на двух ключевых трудах эпохи — прямолинейной «Олимпии» Мане и кубических «Авиньонских девицах» Пикассо — представлены работницы секс-индустрии.
Проституция, ныне существующая в тени, была для этих художников фактом нынешней им жизни и, черпая вдохновение в жрицах любви, они также временами находили, что дистанция от художественной мастерской до борделя не столь уж и велика.
Шарль Бодлер в своих ранних собственных дневниках прямо поставил два этих занятия на одну доску, написав: «Что кушать искусство? Проституция».
Гнездо разврата
Сейчас мы помещаем проституток на одну из самых низеньких ступенек социальной структуры общества, о них упоминают с презрением — если вообще упоминают.
Но в Париже запоздалого XIX века проституция была важной составляющей повседневной жизни, частным бизнесом с публичными последствиями.
В этап правления Наполеона III секс-индустрия работала по строгим правилам, и такое поза дел сохранялось и в начале XX века.
Анри де Тулуз-Лотрек «В салоне на рю де Мулен»
Сутенерство было вне закона, вместо этого дамы легкого поведения должны были регистрироваться в полиции, работать лишь в одном борделе и платить налоги. (Публичные дома во Франции запретили в 1946 году; торговать тело до сих пор законно, но в обществе идет бурная дискуссия о том, не стоит ли запретить покупку услуг проституток, как это сделано в Швеции).
Надзорные органы и инспекторы полиции нравов могли быть весьма придирчивыми, и в газетах нередко появлялись заметки о несчастных женщинах, наложивших на себя длани, чтобы их не оттащили в префектуру.
Жрицы любви XIX века должны бывальщины ежемесячно проходить обязательное медицинское обследование — а оно, как изобразил на своем полотне «В салоне на рю де Мулен» помешанный на проститутках Анри де Тулуз-Лотрек, могло быть немало унизительным, чем собственно их работа.
На картине крепкие, лишенные кокетства дамы одеты в блузки и чулки, но на них нет юбок и белья; они выглядят как утомленные и обесчещенные жертвы бюрократии, а не своих клиентов.
На несколько ступенек рослее по социальной лестнице располагались куртизанки, предлагавшие клиентам не только тело, но и светский лоск, увлекательную беседу и социальный престиж.
Многие из них стали знаменитостями, и об их жизни (а иногда и о содержателях) строчили газеты.
Ла Паива, одна из самых заметных куртизанок периода Другой империи (1852-1870), родилась в еврейском гетто в Москве, но в итоге очутилась на Елисейских полях, где принимала гостей в нарочито роскошном доме с ониксовой ванной, из крана какой текло шампанское.
Когда она умерла в 1884 году, ее последний супруг распорядился сохранить ее тело в формалине, к немалому изумлению его вытекающей жены.
Особенно подвержены чарам проституток и куртизанок были художники и беллетристы.
Куртизанка Аполлония Сабатье, которую ее почитатели называли Президентшей, сделала из своего дома буржуазный салон, куда частенько заглядывали Эжен Делакруа, Гюстав Флобер и в особенности Шарль Бодлер, какому она служила наемной музой.
Ла Паива принимала гостей в нарочито роскошном доме
В экспозиции в музее Орсе Сабатье представлена мраморная скульптура Огюста Клезенже «Дама, ужаленная змеей» — в свое время эта работа вызвала большой шум, в частности потому что Клезенже трудился со слепка обнаженного тела куртизанки.
Куртизанки были натурщицами и музами художников еще со преходящ эпохи Возрождения.
К примеру, на томной картине Тициана «Венера Урбинская» (1538 год) богиня влюбленности списана с Анджелы дель Моро, одной из самых высокооплачиваемых куртизанок Венеции.
Но к 1860 году Эдуарду Мане наскучили полунамеки, и он решил изобразить сцену, знакомую всем (или, по крайней мере, всем городским буржуа мужского пустотела).
Взяв позу «Венеры Урбинской», Мане нарисовал обнаженную даму в постели, в одних лишь туфельках, с бархоткой на шее и цветком в волосах. Оборот ее лица суровое и пустое.
Это уже не богиня и не речная нимфа: добро пожаловать в Париж эпохи расцвета домов терпимости.
Моделью Мане для «Олимпии» послужила вовсе не проститутка, а его возлюбленная натурщица, художница Викторина Мёран, которую также можно увидать на «Завтраке на траве» и на других картинах художника.
Но скандал, вызванный полотном на Парижском салоне 1865 года (в те поры он был главным в мире художественным мероприятием), был беспрецедентным.
Газеты писали, что при облике картины женщины ударялись в слезы, а другие художники выли от ярости.
Мане прибрал весь мифологический багаж, делавший изображение проституток приемлемым в вселенной высокого искусства.
К тому же он сделал это в новой жесткой, брутальной повадке, не пытаясь придать пространству объем за счет перспективы. Фигура Олимпии целиком двухмерная, весь акцент сделан на линиях и цвете.
«Олимпия» Мане потребовала скандал в двух плоскостях — формальной и социальной. Женщина Олимпия позирует так, будто она богиня влюбленности, а на самом деле она всего лишь шлюха.
Скандальная «Олимпия» «упорно заявляет о собственной материальности»
Полотно же «Олимпия» кажется репрезентацией трехмерной сцены, но на самом деле это итого лишь плоская краска.
Поразительный гений Мане заключался в том, что он соображал взаимосвязь этих двух иллюзий.
Плоская манера живописи Мане — позволившая ему строчить в радикально двухмерном стиле, из которого в итоге выросло абстрактное искусство — родилась собственно благодаря разрушению социальных норм и правил в новом Париже, что символизировалось выдвижением проституток с окраин общества в середина его внимания.
Тиджей Кларк, выдающийся исследователь творчества Мане, раз написал: «Эта картина упорно заявляет о собственной материальности, мастеря это посредством взгляда проститутки».
Современное искусство тоже родилось из проституции — или, по крайней мере, из ее изображения.
Сквозь розовые очки
Бодлер, неплохой друг Мане, писал не только о том, что искусство — это род проституции, но и о том, что весь Париж был гигантским публичным домом.
Мастерство художника, как продемонстрировал Мане, — это игра с элементами мошенничества: соблазнить глаз линией сокрытия реальности, заставив напечатанные слова или краску на холсте представляться действительностью.
Но лишь буржуа — то есть, скажем прямо, мужчина-буржуа — мог быть столь себялюбивым, чтобы сопоставить акт художественного творчества с непривлекательной рутиной работы в индустрии секса.
Куртизанок осыпали драгоценностями и купали в ваннах из «Вдовы Клико», но большинство проституток бывальщины отчаявшимися созданиями, сбежавшими от жизни во французской глубинке.
У них было немного денег и еще меньше уверенности в собственной безопасности — они нередко становились жертвами силы.
Временами — например, глядя на пастель Тулуз-Лотрека, запечатлевшую унижение медицинского осмотра, — посетители художественных галерок видели эту жизненную изнанку. Но чаще художники-модернисты писали образ «блаженной шлюшки»: независимой, не ищущей себе оправданий и наслаждающейся сексом не меньше мужей.
Это была фантазия: фантазия вообще была фундаментом современного искусства, но от этого она не переставала быть неправдой.
Лишь позднее в XX веке художники — а в особенности художницы — взглянули на реалии проституции без романтических розовых очков.
Огюст Клезенже «Дама, ужаленная змеей»
Прежде всего, мне вспоминается Шанталь Акерман, режиссер-новатор из Бельгии. Ее наставительная лента «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» в медлительно движущихся планах рассказывает зрителю историю повседневной жизни овдовевшей маме, чей единственный источник дохода — продажа своего тела на своей же квартире.
«Жанна Дильман», одно из знаковых явлений в феминистском кино, пишет проституцию не как личный выбор, а как экономическую необходимость и часть более масштабной системы, в какой женщины никогда не являются подлинно независимыми.
Такую точку зрения не бывальщины способны принять самые радикальные художники-мужчины XIX века — даже если они в сумерках дома терпимости и декламировали ее на лицах бедных женщин.
Свежие комментарии